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中影集团一级摄影师，其妻是著名女导演李少红。
说起曾念平与摄影的缘分一开始竟有些“拧巴”。小时候他特别不喜欢照相，一岁时在妈妈的生拉硬拽下才嘟着嘴拍下了平生的第一张照片。那时大人们肯定想不到他日后会成为一名优秀的摄影家，其实他们不知道：他不是不喜欢镜头，而是，更喜欢站在镜头的另一边。
这个“毛病”似乎延续至今，采访当天面对摄影记者的镜头，他依然会流露出一点羞涩和不自在，更会不由自主地提出一些摄影建议，时不时地做个鬼脸，摆些顽皮的造型。
虽然出生于动荡的年代，但是相对优越的家庭环境塑成了他平和的性格，相对顺利的成长经历使他的天真本性没有被抹杀。在他的身上温和克己与机灵活泼协调统一，就像他的摄影风格，虽然喜欢强烈的视觉效果，但体现的是温润醇厚的韵味，而不张扬孤傲。
胶片留痕的青春岁月
曾念平成长于上世纪六十年代，因为干部家庭的背景，他得以在物质生活比较匮乏的岁月里就能时常偷出父亲的苏联相机，和军队大院里的一群小伙伴们玩照相。一群半大小子躲在墙角偷拍过路的女同学。说起这段几十年前的趣事，曾念平还颇有些顾虑，因为在当年给女同学拍照竟然是一个“严重违反纪律”的错误，他还有些担心儿时小伙伴的感受，那一代人其实是非常在意人情世故的。即使能经常偷出家里的相机来玩，胶片在当时也是很紧俏的，小伙伴们只要谁能弄到一点从大卷胶片上撕下来的边角料，就立刻拿出来“共产”。每拍一张照片之前，都仔细斟酌该用多大的光圈快门，遇有分歧会将对方一军：“错了算谁的？！”后期的成像也都是自己完成，或者直接“印象”，或者去地摊上淘老旧的苏联放像器材，厕所就是他们的“暗房”。
也许正是这种小心翼翼视若珍宝地热爱奠定了他对于摄影相当精准的感觉，他现在毫不谦虚地说“只要我按下快门就错不了。感觉不对，就根本不会摁。”那是阳光灿烂的少年时代，生活虽不富裕但知足快乐，充满了肝胆相照的兄弟情义和对爱情的朦胧向往，这种感觉在曾念平后来导演的电影《我们》中有充分的体现。
人生充满神奇的偶然和必然，曾念平高中时一次“五一”游园偶遇正在工作的摄影记者，促发了他必然会因摄影天赋而扬名立业的命运。
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轻松考上北京电影学院摄影系时正值上世纪八十年代初期，刚刚打开国门的中国社会充满了理想主义的金色光芒，是五道口小酒吧里聚满了大声朗诵金斯堡诗歌的大学生的时代；是终于不再饿肚子的年轻人开始有力气放眼外面的世界，思索理想、民主、乌托邦这些更形而上的问题的时代。
在电影学院里，作为参考片引进的大量欧美电影作品如醍醐灌顶，对这批看样板戏、《地道战》长大的年轻人产生的冲击力可想而知。而老师其实和学生是站在同一起跑线上接受这些新事物的，所以教学更像是研讨会，在教室在宿舍在食堂每看完电影作品大家都会热烈讨论。他的电影观念的形成，可以追溯到那个年代。一部法国电影《沉默的人》，胶片传达出的沉静冷峻气息，更贴近自然的用光，给年轻的曾念平很大震撼。原来还可以运用这样的拍摄手法。为什么我们以前拍的老电影会经常有呆板做作的感觉？有摄影器材老旧的客观因素，也有摄影理念流于形式化的主观问题。1987年意大利导演贝托鲁奇带领《末代皇帝》剧组来北京拍摄，那恐怕是中国年青一代的电影人第一次亲身接触国外的制作团队。曾念平，以及后来成为中国影坛中坚力量的陈凯歌等人都跑去观摩。亲眼实证不同的用光手法给了曾念平再一次触动。
年少轻狂的他自信如果由他来拍摄电影，他会吸取借鉴很多的新方法，一定能拍得比老一代中国电影更真实更富有美感。
也是在电影学院里，他养成了随时观察生活的习惯。坐在公共汽车上，仰望从车顶天窗洒进来的阳光，光影随着汽车的前行而斑斓多变，他会随时将眼睛变成取景器：可以如何构图、如何采光、强化哪里、削弱哪里。这样的锻炼渐渐转化为无形的本能，成就了一个优秀摄影家敏锐的观察力。
曾念平拿出一张大学时的摄影作业给我们看，是黎明时的天安门，就是他用老苏联照相机拍摄的，清晨的天空中云卷云舒，天安门城楼肃静庄严，动静结合，构图精美。
当时用的还是卤化银的胶片，所以老师们的教诲也不是没有根据：“你们这些学生都是国家拿银子堆出来的，要想一想，你们用掉的胶片要农民生产多少粮食才能供给！”
肩负着人民血汗耕耘的“千斤大米”，怀揣更纯粹更艺术的摄影梦想，他们这一代人是很有趣的矛盾综合体，是有传统责任感的浪漫主义者，也造就了他严谨的工作态度和唯美的拍摄风格。有形于无形的摄影功力
从最早的水溶型胶片到5247 II型胶片。从卡片机到全画幅，从最早的索尼300P模拟摄像机到数字摄像机，曾念平都是最早尝试的先锋之一。
虽然迷恋胶片特有的模糊所带来的情感，但他从不拒绝尝试任何新鲜事物并能迅速发现新优点。数字在早期显得过于冷静，不过有其他太多优点，比如即时，更加高效，而且可以输入电脑便于传输整理。这些优点都更符合当代摄影工作的需求。
从1994年至2000年，曾念平拍了大量广告和电视剧，因此接触了数字后期技术，惊奇地发现数字化后期非常快，并带来各种可能性，可以实现更多的调光调色处理。他就一直梦想能够在电影上运用这些后期技术。这个梦想一直到2002年拍《恋爱中的宝贝》时才得以实现，到拍摄《门》时，更是进一步用数字摄影机拍，用数字技术做后期，再转成胶片。而这些辅助措施并不是放弃前期拍摄对于打光色调的要求，而是更好地克服了胶片前期解决不了的问题，是摄影技术领域再一次的飞跃。
在拍摄风格上也是如此。从热烈追求写实风格，再到不满足于仅仅是“真实”，而是要拍出更有“灵性”的东西，更能表达意味，同时让观众也能看出意味来。至于手法，已经贯穿于无形了。有人评论曾念平的《红粉》拍出了“潮湿的霉味”。他说：“当你心里有了那种东西，你在拍的时候就会自觉不自觉地把它拍了出来。”
现在曾念平没有太多时间拍摄静态照片，但是他依然有自己非常独到的见解。他强调静态摄影如果能拍出“动”的感觉，就能上升到一个不同的层次。
同时，照片无论有多少色彩，照片的立体感首先是由黑白关系造成的，如同素描，如何让阴影的形状与背景配合，用阴影造成纵深感，有对称又有变化，形成构图的丰富性，都需灵活运用。
至于如何拍出有灵性的作品，曾念平体会到视觉语言表达感情非常重要。一个好的摄影师要有一种天生的对于色彩对于美的敏感，再加上后天训练基本的构图规律。搞影像创作，视觉方面的感受会非常丰富，感觉丰富对一个玩儿艺术的人非常重要。
“我就特别喜欢吃，味觉非常灵敏。整个的感觉器官都很灵敏。会品菜会闻味，才能拍出有味道的东西。”
似梦非梦说红楼
李少红和曾念平临危受命，顶着众多压力接拍了新版《红楼梦》，历时三年多的辛苦工作，6月起已开始上映。说到拍摄电视剧《红楼梦》的理念，曾念平从绘画的角度展开：“西洋绘画是焦点透视，它和针孔成
像拍出的画面从结构上是非常一致的，是把事物真实地再现给观众。而中国画是散点透视，不是完全的物质复原，而是经过作者本身的主观感受来表达作者的一种想法意念。《红楼梦》也是如此，对于细节的描写非常写实，但是大的意境上，是从主观意识的角度刻画。这部巨著构架设计严密，细节真实，但体现的是如梦似幻的感受。这就要求拍摄人要细微地把握虚实的平衡，考虑如何用外国人发明的焦点透视的方式去演绎中国画的虚幻感。怎么让它更有意味，而不仅仅是真实。
我们产生的年代就是举着打倒虚假，还原真实的年代。在当时随着摄影器材的发展，有条件拍得更真实，这是这一代影人的特长。然而《红楼梦》的要求不拘于此，更要拍出意味。所以我们运用电影镜头拍摄这部电
视剧，首先景深可以控制，可以突出主旨。
其次，为了突出虚，增加了镜头转换器，要求所有的光线都要增加两倍，还要表现不同的天气转换，有阴晴，有雨雪，根据剧情的发展而转变，衬托人物情绪的起伏。”
这不由让人想起《红楼梦》第四十二回“蘅芜君兰言解疑癖 潇湘子雅谑补馀香”中，贾母一时兴起，让惜春画一幅大观园的图还要加上人物，“就像行乐图儿才好”。曹雪芹借宝钗之口道出绘画的宗旨：“如今画这园子，非离了肚子里头有几副丘壑的才能成画。”“你只照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添 的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露”，“要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙带，手指足步，最是要紧”——与曾念平的摄影理念不谋而合。
而另一方面，作为这样一部巨作的摄影师不仅仅需要艺术家的灵性，他同时还必须有能力管理庞大繁杂的系统工程。如何在有限的时间和资源允许下，拍到自己满意的状态。
比如在扬州拍外景时，曾念平根据当时的天气情况制定了严密的拍摄计划。刚拍完就下起了大雨，当团队冒着大雨离开时他的内心非常庆幸。他不无得意地告诉我们：“这是一种经验，也是一种智慧。”
摘自： FOTOMEN
